Olivier Célarié est directeur de la communication de Lille 3000. Il s'explique sur les choix opérés par l'équipe du festival et les méthodes de fonctionnement qui le régissent.
*1* L'Europe XXL, un choix politique?
*2* A qui est destinée Lille 3000?
*3* Il existe un pass Lille 3000 payant pour la journée, mais beaucoup d'expositions restent gratuites...
*4* La gare Saint-Sauveur a été réhabilitée pour l'occasion. On y trouve une expo sur la RDA avec plusieurs heures de vidéos, mais aussi une aire de jeux, des jokaris, un mini terrain de tennis... pourquoi?
Interview réalisée au Tri Postal, redécoré sur le thème de l'Europe XXL. Le voici en images...
Gertrude (le cri), pièce de théâtre d'Howard Barker, était jouée à l'Odéon jusqu'au 8 février
Il peut être de douleur, d’étonnement ou d’amour... Chez l’homme, le cri est la marque par excellence de la révolte, du dénuement, de ce qui fait horreur, bref, du tragique. Mais un cri n’est pas seulement cela. C’est aussi le son qui distingue un animal. Et pour le dramaturge britannique Howard Barker (né en 1946), cet animal est Gertrude, la mère d’Hamlet. Une panthère aux jambes de gazelle qui gobe les hommes, comme un caméléon le ferait des mouches avec sa langue, et dont les cris mettent en émoi tout le règne animâle.
Gertrude a déjà 42 ans. L’actrice Anne Alvaro lui prête sa voix rauque et son allure un peu paumée. Malgré son âge avancé (elle a 58 ans), elle est impressionnante dans ses souliers à talon bleus, ses mini-jupes et son rouge à lèvres. Créature racée par excellence, plusieurs fois nue sur scène, elle incarne tout ce que la société refuse chez une femme. Car Gertrude n’est pas qu'une jouisseuse sans merci, c’est aussi une mauvaise mère, un brin hystérique, et sans doute une meurtrière. C’est finalement une vieille qui plait - et sans doute est-ce cela le comble de l’obscénité.
Contrairement à Shakespeare (qui s'intéresse plus particulièrement à l'inceste), Barker tisse sa toile dramaturgique sur l’affrontement charnel entre eros et thanatos. Ce qui passionne le spectateur dans cette affaire, c’est la détestation qu’Hamlet (le génialissime Christophe Maltot) éprouve pour sa mère, en gamin hystérique, « hargneux » et moralisateur. C’est le désir infini de Claudius pour son « amante-religieuse », qui se désole pourtant de ne plus l’entendre crier (de plaisir). C’est la belle-mère de Gertrude, ange gris qui s’exclame devant Hamlet, à peine ironique : « Mon Dieu, Gertrude, ce que tu es sex ! ». C'est la mort dans son ensemble, enfin, qui semble épargner étrangement les femmes tandis que les hommes finissent presque tous un pied dans la tombe...
Déchirements
Au milieu d’un décor qui évolue en permanence (des rails sont fixés au sol pour permettre le déplacement des objets), chaque personnage crache donc son venin et ses tripes à qui voudra bien l’entendre. Et qu’ils soient faits de larmes, de menaces ou d’épuisement, les cris sonnent toujours justes. C’est ici la plus grande force de la pièce : des acteurs impressionnants de dureté, de sincérité, qui servent corps et âme un texte souvent drôle et ouvertement cruel.
A plusieurs reprises, la mise en scène de Corsetti reprend le dessus. Là, les mots s'effacent des murs. Les arbres poussent à l’envers, des cratères naissent du sol ... Par intermittence, un alto en loge interpelle la salle de ses notes grinçantes. A la fin, on plonge carrément dans le sublime : une immense toile-miroir vient se poser au fond de la scène et réfléchir la salle entière. Les personnages jouent alors sur le sol tandis que le public regarde en l’air. Peut-on imaginer mise en abyme plus lumineuse de ce qu’est, au fond, le théâtre ?
Après trois heures d’un spectacle passionnant, où l’on a confondu cris et rires et embrassé des yeux la silhouette de Gertrude pour la dernière fois, c’est comme si l’on mettait fin à une séance d'hypnose. Le temps que le public quitte la folie douce des personnages, les acteurs reprennent vie. Et de la salle surgissent peu à peu les plus beaux cris qu’il soit permis d'entendre dans un moment si magique. « Bravo! »
Dans son œuvre 4’33, jouée pour la première fois en 1952, le compositeur avant-gardiste John Cage taquine les frontières de la musique en imposant à son interprète quatre minutes et trente-trois secondes de silence absolu
S’il est possible de cesser de voir le monde par un simple clignement des paupières, se défaire de toute ambiance sonore est une tâche bien plus ardue. C’est pourtant ce qu’a projeté de faire l’Américain John Cage (1912 - 1992) en 1948 avec sa composition 4’33, une œuvre entièrement dédiée au silence –mais pas seulement. Tout part d’une visite à la chambre insonorisée de l’Université d’Harvard, à New York, la même année. Cage y découvre avec désarroi que même dans cet espace où rien n’est censé filtrer, deux sources sonores persistent. Un scientifique lui confiera qu’il s’agit en réalité de deux sources internes : sa circulation sanguine et son activité cérébrale. Cage décide donc de coucher sur papier ce qu’il a expérimenté quelques jours auparavant dans cette chambre noire musicale. De là naquit 4’33, un morceau muet qui sonne surtout comme une performance musicale. La première représentation de l’œuvre a lieu en 1952. Sur scène, David Tudor, un pianiste qui affectionne le répertoire contemporain, prend place devant un piano qu’il ferme lorsqu’il est censé jouer. De la main gauche, il chronomètre le représentation : 33 secondes pour le mouvement I, 2 minutes 40 pour le II, 1 minute 20 pour le III.
Si l’on s’était penché sur la partition posée à l’horizontale sur le pupitre, on y aurait vu l’inscription : « tacet ». En latin, cela veut dire « on se tait ». C’est ce qu’indique généralement la partition d’un instrumentiste lorsque celui-ci ne joue pas pendant tout un mouvement. En réalité, 4’33 peut être exécutée par un soliste comme un orchestre tout entier. Ce fut le cas en 2004 avec l’Orchestre de la BBC :
La précision temporelle du morceau peu également être altérée. En adepte des pratiques « aléatoires », John Cage n’impose pas de timing précis. Paradoxalement, il permet à l’exécutant d’interpréter le silence. Le chef d’orchestre de la BBC s'amuse même à tourner délicatement la partition vierge. Le public, qui avait ri jaune en 1952, est là sous le charme.
Zéro absolu
Alors, pourquoi 4 minutes et 33 secondes précisément ? John Cage est resté silencieux sur la question... On peut supposer qu’il existe un lien avec le « zéro absolu » scientifique, cette température infime où aucun mouvement n’est plus possible. Comment ? En convertissant les minutes en secondes : 4’33 devient alors 273 secondes. Exactement le chiffre du zéro absolu (-273,15 degrés Celsius, soit 0 degré Kelvin). "Il y a poésie dès lors que nous réalisons que nous ne possédons rien". Ainsi, qui se rapproche du néant atteint aussi l’absolu. Comme si le vide et le plein n’étaient qu’une seule et même chose. L’univers peut alors se concevoir comme une forme élastique, où l’idée même d’extrémité n’existe plus. Pas étonnant donc que cette quête de silence s’accompagne chez Cage d’une obsession pour le « bruit ». Car 4’33 faillit évidemment à supprimer les sons ambiants. Ils sont simplement remplacés par ceux de la salle : les genoux qui remuent, les gorges qui toussent, les regards qui s’animent… Tout ce qui est étranger au morceau devient une matière lyrique vivante.
Monochrome
Déposséder une œuvre au maximum de sa substance n’est évidemment pas le seul fait de John Cage. En 1918, Rodtchenko peignait un monochrome féroce (un triptyque représentant les trois couleurs primaires), sobrement intitulé La mort de la peinture. Idem pour les monochromes blancs de Malevitch (Carré blanc sur fond blanc) ou les ready-made de Duchamp. John Cage fut l’élève de Schönberg, le compositeur Viennois dodécaphoniste des années 20 pour qui les improvisations de Kandinsky étaient des « symphonies de couleurs »… Il ne faut donc pas voir dans son recueil Music for Marcel Duchamp (1947) une simple coïncidence. Pour John Cage, la musique peut aussi être un ready-made. L’abstraction picturale semble cependant moins vertigineuse que le vide musical. Si pour Cage « le silence est une vraie note » (la citation est peut-être de Yoko Ono), son raisonnement atteint vite ses limites. Car de même que le noir et le blanc ne sont pas des couleurs, le silence n’est pas du bruit. On ne peut créer d’harmonie musicale avec du vide. Ni de dissonances. Comme un marin navigant sur des vagues séparées par des creux, le musicien joue des notes entremêlées de silences…
De la musique avant toute chose
Au fond, John Cage est un compositeur plutôt inoffensif. Un faux nihiliste qui fait joujou avec son « piano préparé » et ses morceaux muets. Il récidive quelques années plus tard, avec une pièce carrément intitulée 0’00. Mais la magie n’opère plus. En 1962, John Cage ne fait plus de bruit. Il faut donc plutôt voir dans ces expérimentations des attentats à la pudeur musicale. John Cage ne veut pas révolutionner les partitions mais les oreilles. Le médium, et pas la source. 4’33 sculpte les creux taillés à même la roche sonique. Pour que l’épure totale devienne, une fois au moins, réalité. L’air de rien, John Cage a gravé en profondeur les sillons de son époque. Le groupe underground Sonic Youth, Yoko Ono et jusqu’aux punks lui doivent beaucoup*. Il leur a légué son appétit pour les sons « crades » et les silences salvateurs. Et peut-être même jusqu’à Alain Bashung, qui écrit dans sa chanson L’irréel : « Le temps écrit sa musique sur des portées disparues »…
Quand John Cage taille les mélodies à vif, Satie en dessine de simples contours, comme des esquisses. Ses notes sont des odalisques drapées dans des ambiances musicales troubles. Dans ses compositions pour piano (Gymnopédies et Gnossiennes) la ponctuation disparaît. Elle cède la place aux indications vagues, comme des flottements poétiques qui laissent l’interprète libre de ses choix. On peut ainsi lire dans sa sublime Gnossienne n°1 : « très luisant », « du bout de la pensée » et même un splendide « de manière à obtenir un creux »…
Exercice de style. Racontez une photographie de votre choix
En période de guerre, rares sont les moments d’intimité où l’on peut profiter pleinement d’une salle de bain et se délester de tous ses oripeaux de circonstances. Lee Miller, photographe américaine venue couvrir la Seconde guerre mondiale en Europe, goûte à plaisir encore plus improbable : elle se lave dans la baignoire même du Führer, à Munich, quand l’armée allemande vit ses dernières semaines d’agonie.
Dans cette salle de bain en apparence ordinaire, tout en fait est mis en scène, de la posture du modèle à la disposition des éléments. Les bottes crasseuses plantées là, en évidence, rappellent que la guerre n’est pas loin. La baigneuse grecque en céramique que Lee regarde par en-dessous évoque l’obsessive « hygiène esthétique » du parti national-socialiste. Une hygiène que reprend évidemment la représentation même de cet instant qui semble glorifier l’ordre et la propreté.
L’ironie de la scène est mordante: une photo d’Hitler a été posée dans le coin gauche du cadre, comme une icône de papier que le moindre jet d’eau savonneuse viendra abîmer. L'Histoire retiendra elle que c’est une artiste dégénérée (ancienne surréaliste, elle fut la muse et l’élève de Man Ray) qui profane si scrupuleusement la demeure du Führer.
Dérision subversive donc, mais qui n’en oublie pas les tragédies en cours. Lee Miller connaît la démesure nazie, l’antisémitisme du régime, sa violence systémique. Avec les pieds de la chaise et de la tablette, le shooter David Scherman a introduit l’image subliminale d’une croix gammée. Et comme par un procédé de persistence rétinienne, on ne peut dès lors plus la quitter des yeux. La svastika nazie se fond partout, sur le tapis, entre le carrelage, sur les robinets muraux. Lee Miller devient alors un détail encombrant du tableau qui n’aura fait oublier qu’un bref instant la sombre banalité d’Adolf Hitler.
Photo: David E. Scherman, Lee Miller in Hitler's bath
L’exposition « L’art de Lee Miller » au Jeu de Paume s’est terminée le 11 janvier dernier
Exercice de style. La victoire de Desjoyeaux au Vendée Globe
Une quarantaine de bateaux, trois hélicoptères, un feu d’artifice, cent mille personnes sur la jetée... Michel Desjoyeaux est de retour d’exil. Un exil qui a duré 84 jours et 84 nuits, sans jamais toucher terre. Il y a comme une douce impression de déjà-vu dans ce triomphe. 2001 était l’année du premier sacre ; 2008 est celle de l’adoubement suprême. En terre vendéenne, on peut être deux fois roi dans une vie. Et commander aux éléments en toute liberté. Michel Desjoyeaux ne navigue pas, il lévite sur l’eau. Un jour de retard au départ, deux d’avance à l’arrivée. C’est un renard des mers, un soliflore au regard juvénile. Ses ancêtres sommeillent quelque part au fond des océans. Son maître Tabarly y repose à jamais. Desjoyeaux est hors temps. Un conquistador moderne qui voyage sans drapeau. « Je pense, mais je ne comprends pas » dit le poète. Desjoyeaux fait tout l’inverse. Il comprend les creux, le ressac et la houle, le vent et les marées. En navigateur de l’au-delà. Lunaire et majestueux, il impressionne par sa tempérance. Le destin n’assomme que les âmes sombres, erratiques. Son sourire ferait presque oublier les épreuves traversées : les nuits sans sommeil, le vent qui claque, les avaries qui guettent, la solitude. Yann Eliès y a risqué sa vie. Il ne reste à l’arrivée qu’une douzaine de héros sur les trente au départ. Pour un terrien lambda, il n’existe rien de plus énigmatique que l’ivresse du large qui berce les grands navigateurs. La torsion des voiles qui masquent le ciel a quelque chose d’irréel. Un bateau a ses codes et son langage. C’est une île en soi où seuls quelques individus peuvent se risquer. De titres, Desjoyeaux en compte plusieurs dizaines. Avec son doublé au Vendée globe, il détient à présent le plus beau des records. Gravé dans le sable, car éphémère, même si aucun dauphin ne semble encore prêt à prendre la relève. Desjoyeaux règne en solitaire sur la planète Océan. Il mérite bien sa couronne.
"Aimer le cinéma, c'est aimer Jacques Demy, la peinture, la famille et les puzzles". Cette citation d'Agnès Varda illustre parfaitement son dernier film, Les Plages d'Agnès. Un éloge joyeux de la poésie et du cinéma filmé comme une autofiction.
Elle a 80 ans, et toujours l’énergie gouailleuse d’une gamine en vacances. Agnès Varda, ogresse du cinéma à la chevelure violette, nous parle d’elle, pour la première fois. Tapie « dans des miroirs ou derrière des foulards » tantôt devant et tantôt derrière la caméra, elle joue son propre personnage, fragmenté et fuyant, mais empli d'une tendresse sincère et enchanteuse.
Il y a d’abord la petite Arlette Varda, enfant joueuse que ses parents ont balladée sur les plages de Belgique et de Sète. Des plages qu’elle revisite soixante-dix ans plus tard sans nostalgie, et où elle a su développer, au fil du temps, cette indépendance un peu fêlée qui la caractérise.
Il y a évidemment « la » Varda, celle qu'on connait le mieux. La photographe de Jean Vilar et du TNP où elle rencontra Jacques Demy ; la réalisatrice audacieuse de la « Nouvelle Vague » (une vague ? tiens tiens…) et – entre autres – de Cléo de cinq à sept ; la révoltée de Sans toit ni loi, enfin, qui filme l’insupportable déchéance d’un esprit libre joué par la toute jeune Sandrine Bonnaire…
Une vie de Varda
Et puis il y a Agnès, tout court, sans sans doute la plus touchante de tous ses personnages. Un être en suspend à l’imagination ravageuse qui a partagé la vie d’un réalisateur mort avant d’avoir vieilli. Une Agnès Varda devenue grand-mère, aussi, qu'on prend plaisir à voir couver sa fratrie amusée par tant de - fausses- fanfaronneries.
Dans ce film-testament où "elle se souvient, pendant qu'elle vit", Varda se rapproche enfin un peu de nous. De ses débuts faits de bric et de broc où elle cotoie déjà Noiret et Resnais, à sa récente exposition à la Fondation Cartier (encore une histoire d'îles...), Varda nous impressionne et nous rassure à la manière d'une babouchka. De-çi de-là, pourtant, parmi les rires et les délires, surgissent des instants plus fragiles et douloureux. On sait que tôt ou tard, le temps finira pas tout emporter. Alors on se dit, comme elle, qu’on aimerait que cela ne finisse jamais…
L’auteure à scandale de La vie sexuelle de Catherine M. publie Jour de souffrance, son deuxième roman. Une exploration plus sage mais toujours aussi passionnante de sa vie intime On la savait libertine, on la découvre fragile. Catherine Millet, qui avait enflammé la rentrée littéraire en 2001, refait parler d’elle. Mais sous un jour nouveau cette fois-ci : celui, étonnamment, de la souffrance. Une façon d’éclairer la face cachée de sa vie sexuelle, plus tourmentée qu’il n’y parait.
Second volet de son diptyque érotique, ce livre est né d’une sollicitation extérieure : celle de son public, qui souhaitait comprendre « comment elle faisait avec la jalousie ». Elle explique donc, avec une minutie et une perspicacité remarquables, comment s’incarne au quotidien cette « douleur-panique » provoquée par l’adultère dont elle a aussi été victime. Une analyse à la fois personnelle et universelle du cocuage qui donne toute la force à son œuvre.
Comme dans son premier roman, c’est le corps Catherine Millet qui en est le personnage principal : c’est lui qui pense, jouit, observe, aime, se révolte. Ce corps, le lecteur l’avait déjà suivi dans La vie sexuelle… sous toutes ses coutures. Des plus simples (l’amour physique en couple avec son compagnon, l'écrivain Jacques Henric) aux plus sulfureuses (les partouzes improvisées dans les beaux quartiers ou sur des aires d’autoroutes). On le retrouve ici victime de « crises » répétées dues à la jalousie. Des jours de souffrance où la romancière fouille frénétiquement dans les tiroirs de Jacques, se fâche avec lui ou se masturbe douloureusement…
En bonne connaisseuse de l’art moderne et de la psychanalyse (elle « consulte » depuis plusieurs années), Catherine Millet éclaire son propos en évoquant Salvador Dali, ce « grand masturbateur » et voyeur en qui elle se reconnait, et Lacan. Elle fait également appel à Marcel Proust, avec qui elle partage un goût pour les phrases complexes et cette obsession de la mémoire, qu’il faut sans cesse décomposer afin de mieux la retrouver. Comme un besoin vital de combler les fissures du temps.
Hors d’atteinte
Objective, Catherine Millet ne l’est jamais. Mais elle s’efforce, en permanence, de s’objectiver. En voyeuse, comme un témoin de sa propre vie. Elle s’astreint donc, dans sa vie comme dans son écriture, à fuir les stéréotypes imposés par la société. Ceux qui voudraient faire d’elle une « femme facile » ou au contraire, une « cocue » tout droit sortie d’un Feydeau. Elle y parvient non sans peine, mais avec grâce et discernement.
Si elle ne revendique pas la souffrance, elle l’assume pleinement. Le lecteur regrettera peut-être cette absence de complainte, mais ce silence est salutaire. Il permet d’éclairer la dialectique récurrente entre plaisir et souffrance qui cohabitent dans un corps aussi fantasque et sollicité. On regrettera en revanche certains passages plus faciles qui font la part belles aux oxymores un peu convenus (« jouissif supplice », « douleur exquise », « volupté des sanglots »…).
Pour aimer Catherine Millet, il faut avant tout aimer un paradoxe : celui d’une romancière qui parle de chair, en profondeur, sans jamais employer d’écriture charnelle. L’émoi, l’influx, et la tristesse sont en effet délaissés au profit de l’intellect. Rêveuse, utopiste même, Millet est avant tout une cérébrale toute puissante et comme inaccessible. Au point qu’elle occulte malheureusement tout un pan de sa réflexion, et laisse au lecteur une question brûlante sur les lèvres : pourquoi était-elle, dans son couple, la seule à être jalouse ?
