Le silence mis en Cage

Dans son œuvre 4’33, jouée pour la première fois en 1952, le compositeur avant-gardiste John Cage taquine les frontières de la musique en imposant à son interprète quatre minutes et trente-trois secondes de silence absolu

S’il est possible de cesser de voir le monde par un simple clignement des paupières, se défaire de toute ambiance sonore est une tâche bien plus ardue. C’est pourtant ce qu’a projeté de faire l’Américain John Cage (1912 - 1992) en 1948 avec sa composition 4’33, une œuvre entièrement dédiée au silence –mais pas seulement.
Tout part d’une visite à la chambre insonorisée de l’Université d’Harvard, à New York, la même année. Cage y découvre avec désarroi que même dans cet espace où rien n’est censé filtrer, deux sources sonores persistent. Un scientifique lui confiera qu’il s’agit en réalité de deux sources internes : sa circulation sanguine et son activité cérébrale.
Cage décide donc de coucher sur papier ce qu’il a expérimenté quelques jours auparavant dans cette chambre noire musicale. De là naquit 4’33, un morceau muet qui sonne surtout comme une performance musicale.
La première représentation de l’œuvre a lieu en 1952. Sur scène, David Tudor, un pianiste qui affectionne le répertoire contemporain, prend place devant un piano qu’il ferme lorsqu’il est censé jouer. De la main gauche, il chronomètre le représentation : 33 secondes pour le mouvement I, 2 minutes 40 pour le II, 1 minute 20 pour le III.



Si l’on s’était penché sur la partition posée à l’horizontale sur le pupitre, on y aurait vu l’inscription : « tacet ». En latin, cela veut dire « on se tait ». C’est ce qu’indique généralement la partition d’un instrumentiste lorsque celui-ci ne joue pas pendant tout un mouvement. En réalité, 4’33 peut être exécutée par un soliste comme un orchestre tout entier. Ce fut le cas en 2004 avec l’Orchestre de la BBC :



La précision temporelle du morceau peu également être altérée. En adepte des pratiques « aléatoires », John Cage n’impose pas de timing précis. Paradoxalement, il permet à l’exécutant d’interpréter le silence. Le chef d’orchestre de la BBC s'amuse même à tourner délicatement la partition vierge. Le public, qui avait ri jaune en 1952, est là sous le charme.

Zéro absolu

Alors, pourquoi 4 minutes et 33 secondes précisément ? John Cage est resté silencieux sur la question... On peut supposer qu’il existe un lien avec le « zéro absolu » scientifique, cette température infime où aucun mouvement n’est plus possible. Comment ? En convertissant les minutes en secondes : 4’33 devient alors 273 secondes. Exactement le chiffre du zéro absolu (-273,15 degrés Celsius, soit 0 degré Kelvin).
"Il y a poésie dès lors que nous réalisons que nous ne possédons rien". Ainsi, qui se rapproche du néant atteint aussi l’absolu. Comme si le vide et le plein n’étaient qu’une seule et même chose. L’univers peut alors se concevoir comme une forme élastique, où l’idée même d’extrémité n’existe plus.
Pas étonnant donc que cette quête de silence s’accompagne chez Cage d’une obsession pour le « bruit ». Car 4’33 faillit évidemment à supprimer les sons ambiants. Ils sont simplement remplacés par ceux de la salle : les genoux qui remuent, les gorges qui toussent, les regards qui s’animent… Tout ce qui est étranger au morceau devient une matière lyrique vivante.

Monochrome

Déposséder une œuvre au maximum de sa substance n’est évidemment pas le seul fait de John Cage. En 1918, Rodtchenko peignait un monochrome féroce (un triptyque représentant les trois couleurs primaires), sobrement intitulé La mort de la peinture. Idem pour les monochromes blancs de Malevitch (Carré blanc sur fond blanc) ou les ready-made de Duchamp.
John Cage fut l’élève de Schönberg, le compositeur Viennois dodécaphoniste des années 20 pour qui les improvisations de Kandinsky étaient des « symphonies de couleurs »… Il ne faut donc pas voir dans son recueil Music for Marcel Duchamp (1947) une simple coïncidence. Pour John Cage, la musique peut aussi être un ready-made.
L’abstraction picturale semble cependant moins vertigineuse que le vide musical. Si pour Cage « le silence est une vraie note » (la citation est peut-être de Yoko Ono), son raisonnement atteint vite ses limites. Car de même que le noir et le blanc ne sont pas des couleurs, le silence n’est pas du bruit. On ne peut créer d’harmonie musicale avec du vide. Ni de dissonances. Comme un marin navigant sur des vagues séparées par des creux, le musicien joue des notes entremêlées de silences…

De la musique avant toute chose

Au fond, John Cage est un compositeur plutôt inoffensif. Un faux nihiliste qui fait joujou avec son « piano préparé » et ses morceaux muets. Il récidive quelques années plus tard, avec une pièce carrément intitulée 0’00. Mais la magie n’opère plus. En 1962, John Cage ne fait plus de bruit.
Il faut donc plutôt voir dans ces expérimentations des attentats à la pudeur musicale. John Cage ne veut pas révolutionner les partitions mais les oreilles. Le médium, et pas la source. 4’33 sculpte les creux taillés à même la roche sonique. Pour que l’épure totale devienne, une fois au moins, réalité.
L’air de rien, John Cage a gravé en profondeur les sillons de son époque. Le groupe underground Sonic Youth, Yoko Ono et jusqu’aux punks lui doivent beaucoup*. Il leur a légué son appétit pour les sons « crades » et les silences salvateurs. Et peut-être même jusqu’à Alain Bashung, qui écrit dans sa chanson L’irréel : « Le temps écrit sa musique sur des portées disparues »…

* Voir cet article

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Eric Satie, l’art du flottement

Quand John Cage taille les mélodies à vif, Satie en dessine de simples contours, comme des esquisses. Ses notes sont des odalisques drapées dans des ambiances musicales troubles. Dans ses compositions pour piano (Gymnopédies et Gnossiennes) la ponctuation disparaît. Elle cède la place aux indications vagues, comme des flottements poétiques qui laissent l’interprète libre de ses choix. On peut ainsi lire dans sa sublime Gnossienne n°1 : « très luisant », « du bout de la pensée » et même un splendide « de manière à obtenir un creux »…

Février 2009

Une naïade en terre nazie

Exercice de style. Racontez une photographie de votre choix

En période de guerre, rares sont les moments d’intimité où l’on peut profiter pleinement d’une salle de bain et se délester de tous ses oripeaux de circonstances. Lee Miller, photographe américaine venue couvrir la Seconde guerre mondiale en Europe, goûte à plaisir encore plus improbable : elle se lave dans la baignoire même du Führer, à Munich, quand l’armée allemande vit ses dernières semaines d’agonie.

Dans cette salle de bain en apparence ordinaire, tout en fait est mis en scène, de la posture du modèle à la disposition des éléments. Les bottes crasseuses plantées là, en évidence, rappellent que la guerre n’est pas loin. La baigneuse grecque en céramique que Lee regarde par en-dessous évoque l’obsessive « hygiène esthétique » du parti national-socialiste. Une hygiène que reprend évidemment la représentation même de cet instant qui semble glorifier l’ordre et la propreté.

L’ironie de la scène est mordante: une photo d’Hitler a été posée dans le coin gauche du cadre, comme une icône de papier que le moindre jet d’eau savonneuse viendra abîmer. L'Histoire retiendra elle que c’est une artiste dégénérée (ancienne surréaliste, elle fut la muse et l’élève de Man Ray) qui profane si scrupuleusement la demeure du Führer.

Dérision subversive donc, mais qui n’en oublie pas les tragédies en cours. Lee Miller connaît la démesure nazie, l’antisémitisme du régime, sa violence systémique. Avec les pieds de la chaise et de la tablette, le shooter David Scherman a introduit l’image subliminale d’une croix gammée. Et comme par un procédé de persistence rétinienne, on ne peut dès lors plus la quitter des yeux. La svastika nazie se fond partout, sur le tapis, entre le carrelage, sur les robinets muraux. Lee Miller devient alors un détail encombrant du tableau qui n’aura fait oublier qu’un bref instant la sombre banalité d’Adolf Hitler.

Photo: David E. Scherman, Lee Miller in Hitler's bath

L’exposition « L’art de Lee Miller » au Jeu de Paume s’est terminée le 11 janvier dernier

Février 2009

Michel Desjoyeaux, le roi sans terre

Exercice de style. La victoire de Desjoyeaux au Vendée Globe

Une quarantaine de bateaux, trois hélicoptères, un feu d’artifice, cent mille personnes sur la jetée... Michel Desjoyeaux est de retour d’exil. Un exil qui a duré 84 jours et 84 nuits, sans jamais toucher terre.
Il y a comme une douce impression de déjà-vu dans ce triomphe. 2001 était l’année du premier sacre ; 2008 est celle de l’adoubement suprême. En terre vendéenne, on peut être deux fois roi dans une vie. Et commander aux éléments en toute liberté.
Michel Desjoyeaux ne navigue pas, il lévite sur l’eau. Un jour de retard au départ, deux d’avance à l’arrivée. C’est un renard des mers, un soliflore au regard juvénile. Ses ancêtres sommeillent quelque part au fond des océans. Son maître Tabarly y repose à jamais.
Desjoyeaux est hors temps. Un conquistador moderne qui voyage sans drapeau. « Je pense, mais je ne comprends pas » dit le poète. Desjoyeaux fait tout l’inverse. Il comprend les creux, le ressac et la houle, le vent et les marées. En navigateur de l’au-delà.
Lunaire et majestueux, il impressionne par sa tempérance. Le destin n’assomme que les âmes sombres, erratiques. Son sourire ferait presque oublier les épreuves traversées : les nuits sans sommeil, le vent qui claque, les avaries qui guettent, la solitude. Yann Eliès y a risqué sa vie. Il ne reste à l’arrivée qu’une douzaine de héros sur les trente au départ.
Pour un terrien lambda, il n’existe rien de plus énigmatique que l’ivresse du large qui berce les grands navigateurs. La torsion des voiles qui masquent le ciel a quelque chose d’irréel. Un bateau a ses codes et son langage. C’est une île en soi où seuls quelques individus peuvent se risquer.
De titres, Desjoyeaux en compte plusieurs dizaines. Avec son doublé au Vendée globe, il détient à présent le plus beau des records. Gravé dans le sable, car éphémère, même si aucun dauphin ne semble encore prêt à prendre la relève. Desjoyeaux règne en solitaire sur la planète Océan. Il mérite bien sa couronne.

Février 2009

Agnès Varda, les plages et le sablier

"Aimer le cinéma, c'est aimer Jacques Demy, la peinture, la famille et les puzzles". Cette citation d'Agnès Varda illustre parfaitement son dernier film, Les Plages d'Agnès. Un éloge joyeux de la poésie et du cinéma filmé comme une autofiction.


Elle a 80 ans, et toujours l’énergie gouailleuse d’une gamine en vacances. Agnès Varda, ogresse du cinéma à la chevelure violette, nous parle d’elle, pour la première fois. Tapie « dans des miroirs ou derrière des foulards » tantôt devant et tantôt derrière la caméra, elle joue son propre personnage, fragmenté et fuyant, mais empli d'une tendresse sincère et enchanteuse.

Il y a d’abord la petite Arlette Varda, enfant joueuse que ses parents ont balladée sur les plages de Belgique et de Sète. Des plages qu’elle revisite soixante-dix ans plus tard sans nostalgie, et où elle a su développer, au fil du temps, cette indépendance un peu fêlée qui la caractérise.

Il y a évidemment « la » Varda, celle qu'on connait le mieux. La photographe de Jean Vilar et du TNP où elle rencontra Jacques Demy ; la réalisatrice audacieuse de la « Nouvelle Vague » (une vague ? tiens tiens…) et – entre autres – de Cléo de cinq à sept ; la révoltée de Sans toit ni loi, enfin, qui filme l’insupportable déchéance d’un esprit libre joué par la toute jeune Sandrine Bonnaire…

Une vie de Varda

Et puis il y a Agnès, tout court, sans sans doute la plus touchante de tous ses personnages. Un être en suspend à l’imagination ravageuse qui a partagé la vie d’un réalisateur mort avant d’avoir vieilli. Une Agnès Varda devenue grand-mère, aussi, qu'on prend plaisir à voir couver sa fratrie amusée par tant de - fausses- fanfaronneries.

Dans ce film-testament où "elle se souvient, pendant qu'elle vit", Varda se rapproche enfin un peu de nous. De ses débuts faits de bric et de broc où elle cotoie déjà Noiret et Resnais, à sa récente exposition à la Fondation Cartier (encore une histoire d'îles...), Varda nous impressionne et nous rassure à la manière d'une babouchka. De-çi de-là, pourtant, parmi les rires et les délires, surgissent des instants plus fragiles et douloureux. On sait que tôt ou tard, le temps finira pas tout emporter. Alors on se dit, comme elle, qu’on aimerait que cela ne finisse jamais…

La passion selon Catherine M.

L’auteure à scandale de La vie sexuelle de Catherine M. publie Jour de souffrance, son deuxième roman. Une exploration plus sage mais toujours aussi passionnante de sa vie intime

On la savait libertine, on la découvre fragile. Catherine Millet, qui avait enflammé la rentrée littéraire en 2001, refait parler d’elle. Mais sous un jour nouveau cette fois-ci : celui, étonnamment, de la souffrance. Une façon d’éclairer la face cachée de sa vie sexuelle, plus tourmentée qu’il n’y parait.

Second volet de son diptyque érotique, ce livre est né d’une sollicitation extérieure : celle de son public, qui souhaitait comprendre « comment elle faisait avec la jalousie ». Elle explique donc, avec une minutie et une perspicacité remarquables, comment s’incarne au quotidien cette « douleur-panique » provoquée par l’adultère dont elle a aussi été victime. Une analyse à la fois personnelle et universelle du cocuage qui donne toute la force à son œuvre.

Comme dans son premier roman, c’est le corps Catherine Millet qui en est le personnage principal : c’est lui qui pense, jouit, observe, aime, se révolte. Ce corps, le lecteur l’avait déjà suivi dans La vie sexuelle… sous toutes ses coutures. Des plus simples (l’amour physique en couple avec son compagnon, l'écrivain Jacques Henric) aux plus sulfureuses (les partouzes improvisées dans les beaux quartiers ou sur des aires d’autoroutes). On le retrouve ici victime de « crises » répétées dues à la jalousie. Des jours de souffrance où la romancière fouille frénétiquement dans les tiroirs de Jacques, se fâche avec lui ou se masturbe douloureusement…

En bonne connaisseuse de l’art moderne et de la psychanalyse (elle « consulte » depuis plusieurs années), Catherine Millet éclaire son propos en évoquant Salvador Dali, ce « grand masturbateur » et voyeur en qui elle se reconnait, et Lacan. Elle fait également appel à Marcel Proust, avec qui elle partage un goût pour les phrases complexes et cette obsession de la mémoire, qu’il faut sans cesse décomposer afin de mieux la retrouver. Comme un besoin vital de combler les fissures du temps.

Hors d’atteinte

Objective, Catherine Millet ne l’est jamais. Mais elle s’efforce, en permanence, de s’objectiver. En voyeuse, comme un témoin de sa propre vie. Elle s’astreint donc, dans sa vie comme dans son écriture, à fuir les stéréotypes imposés par la société. Ceux qui voudraient faire d’elle une « femme facile » ou au contraire, une « cocue » tout droit sortie d’un Feydeau. Elle y parvient non sans peine, mais avec grâce et discernement.

Si elle ne revendique pas la souffrance, elle l’assume pleinement. Le lecteur regrettera peut-être cette absence de complainte, mais ce silence est salutaire. Il permet d’éclairer la dialectique récurrente entre plaisir et souffrance qui cohabitent dans un corps aussi fantasque et sollicité. On regrettera en revanche certains passages plus faciles qui font la part belles aux oxymores un peu convenus (« jouissif supplice », « douleur exquise », « volupté des sanglots »…).

Pour aimer Catherine Millet, il faut avant tout aimer un paradoxe : celui d’une romancière qui parle de chair, en profondeur, sans jamais employer d’écriture charnelle. L’émoi, l’influx, et la tristesse sont en effet délaissés au profit de l’intellect. Rêveuse, utopiste même, Millet est avant tout une cérébrale toute puissante et comme inaccessible. Au point qu’elle occulte malheureusement tout un pan de sa réflexion, et laisse au lecteur une question brûlante sur les lèvres : pourquoi était-elle, dans son couple, la seule à être jalouse ?

L’Amérique par le petit bout de la lorgnette

A 43 ans, Antoine de Maximy a dormi à peu près partout. En Somalie, en Thaïlande, au Niger. Dans des cases, sur la plage, à l’arrière de pousse-pousse. On pensait avoir tout vu, tout entendu de lui. On n’avait pas complètement tort.
Pour son nouveau numéro de clown itinérant, l’homme-caméra s’est fixé pour objectif de traverser les Etats Unis d’Est en Ouest. Rien de très original jusque là, sauf qu’il n’a, comme à son habitude, ni voiture, ni vélo, ni envie de dormir à l’hôtel. Il a même décidé de squatter en fin de périple le lit à eau king size d’une star hollywoodienne. Alors, y arrivera, y arrivera pas ?
Pour connaître la réponse, il vous faudra d’abord survivre aux deux mois que dure le voyage fictif avec de Maximy. Tantôt juché sur son épaule, tantôt au bout de son bras, l’œil du spectateur est baladé sans relâche. Il doit en plus supporter le sourire crispé et le polo rouge vif du héros. Epileptiques, s’abstenir.

Scènes de vie

A chaque ville traversée correspondent une ou plusieurs rencontres. Et à chaque rencontre, une anecdote. Il ne faudrait pas que le public s’ennuie. A New-York, ce sera donc un acrobate nonagénaire. En Louisiane, un rescapé de l’ouragan Katrina. En Arizona, une Indienne navajo un peu paumée… Bref, tout ce beau monde compose un kaléidoscope déroutant et passionnant d’une Amérique souvent en proie au doute.
Mais c’est là que le bat blesse. L’Amérique que l’on découvre en même temps que Maximy est admirable, pleine de contradictions et de charme, mais elle est tout l’opposé du réalisateur. Lui est arrogant, faussement décalé, rarement sincère. A croire qu’il amplifie ses défauts pour mieux mettre en valeur les Hommes qu’il filme.
Comme un reportage photo qui serait inutilement sonorisé, les commentaires de Maximy viennent ternir la beauté des personnages. Nain gesticulant parmi ces géants du Nouveau Monde, il fait de l’ombre à ces portraits et ces ambiances débordant d’humanité. Baroudeur volubile à l’accent français irréprochable, il s’avère incapable de communiquer avec ses hôtes. Les silences sont subis, gênants. Et quand les mots ne déçoivent pas, ils agacent.

Ego-trip

Le tout ne manque cependant pas d’humour ni d’imagination. La bande originale, savamment mijotée par Béatrice Ardisson, est pétillante et naïve, à l’image du film. La chute est même assez savoureuse. Et certaines scènes sont tellement cocasses qu’elles paraissent directement tirées d’un film. Hollywood n’est jamais bien loin.
On regrette au fond que le réalisateur ne fasse pas de choix clair entre sa folle irrévérence et son désir subliminal de mener une sorte d’expédition ethnologique des temps modernes. Sa réflexion diffuse sur l’hospitalité et la liberté n’est pas sans intérêt ; seulement, elle manque de crédibilité.
Antoine de Maximy, c’est un peu le Christine Angot du documentaire. Convaincu que son histoire en vaut mille autres, il fonde toute son entreprise sur cette inversion des rôles qui fait que l’auteur devient acteur de son propre film. L’audace cède alors la place à l’arrogance, et la curiosité, au narcissisme.

Ce sont de drôles de bêtes qui animent les couloirs du British Museum. Des lions, précisément, de couleur bleue et or, peints sur la brique. Ceux qui ornent les murs colossaux de la légendaire cité de Babylone, acheminés depuis le Pergamon Museum, à Berlin.

Aux murs de la galerie, des tableaux sombres, ésotériques et puissants. Tous représentent Babel, la tour mythologique que les anciens voulurent construire pour rendre hommage au genre humain. Selon la légende, Babylone est une ville infernale, rongée par le vice. Une Sodome en Orient. Parmi ces tableaux se perdent quelques allégories de la luxure, mariant comme il se doit les femmes, le sexe et le vin...

L’atmosphère du lieu est solennelle et déroutante. Une question persiste : Babylone a-t-elle vraiment existé ? Les vestiges de l’édifice et les maquettes archéologiques en attestent. Vus de près, ces monstres de pierre de deux mètres de large impressionnent.

Au delà du mythe, la cité mésopotamienne, disparue au deuxième siècle après JC, abrite d’innombrables fantasmes, moraux ou esthétiques. On la voit ici représentée en bande dessinée noir et blanc, mais aussi en World Trade Center multicolore ou encore en pyramide de chaussures façon Paul Klee.

La lumière tamisée laisse deviner, plus au fond, une série de caractères cunéiformes gravés dans la pierre. Des inscriptions qu’on croirait coulées dans du sable et sculptées par le vent. Les courbes saillantes des caractères défient les lois de la géométrie. La conservation de l’objet est admirable, sa grâce est surprenante.

Au détour d’une salle, on aperçoit finalement une créature imaginaire en bas relief. C’est une sphinge à tête de serpent et pattes d’aigle. Elle marche, divine et menaçante.

Les visiteurs s’en vont troublés. Derrière une vitrine, au centre de la pièce, ils jettent un ultime regard à un édifice étrange, maquette d’un style archéologique perdu. Avec sa surface crénelée et ses escaliers de marbre, cette pyramide semble est à peine réelle. Perdue à tout jamais, c’est un vestige unique d’éternité.

Décembre 2008